文／曾肇弘
「追星族」任何年代都有，但大概沒有誰像陳寶珠的「粉絲」那麼長情吧？去年在香港文化中心大劇院看修復版《彩色青春》(1966)，便領教過他們的聲勢(那次才發現原來男性「粉絲」也不少)。此番因為「百部不可不看的香港電影」的節目，來到香港電影資料館的電影院看《玉女添丁》(1968)，也有誤闖舊同學聚會之感，觀眾三三兩兩甫坐下，已經跟身邊的人打招呼了。他們恐怕早已看過此片無數次，但如今重看依然興奮(另一場有陳寶珠亮相肯定更加哄動)。或許這種觀影的集體經歷，就是電影院不能被取代的原因吧？
聽完剛才關於佈景的演講很興奮，上午的演講我也學到很多，尤其是關於改編的問題，也斯提出的香港文化與內地不同，以及「鬼」只有在香港才能生存，跟我目前研究的觀點是互相呼應的。反而關於音樂的研究比起美術等方面是落後的，這也不是壞事。香港的情況是由於很多條件的限制使我們做不到某些事情，這反而這卻變成我們的特色。尤其是五六十年代的粵語片，從配樂的角度是蠻粗糙的，因爲沒有那麽多這方面的預算 (budget)，不像國語片的 budget, 可以專門請作曲家作曲，還有花錢請樂隊灌錄電影原聲帶。黃梅調電影流行的年代樂手是很好賺的。我們太年輕沒趕上，前輩們都說那時一個月差不多有二十多天有錄音，是幹香港電影配樂的黃金時代。我中學畢業後趕上李翰祥導演還在清水灣片場錄音室用樂隊跟著畫面錄音，和胡金銓導演在娛樂唱片公司在堅尼地道錄音室的錄音。這些丁點的經歷很難得，當時很開心。哇！原來電影配樂是這麽精彩的。但有關的電影音樂完全沒有人做深入的研究。所以我要呼籲對電影有興趣的年輕人，只要你花多點精力，像剛才的美術佈景專家，會研究出東西來的，將會很精彩。我完全不是電影音樂專家，但人家說你去做吧，因為無人研究，做多幾次就做被人以為是「專家」。
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雖然中聯的作品我遺漏幾部未看，但就所看過的與其他粵語片相比，著實是有點分別的。這分別來自於：內容豐富、形式多變、有很堅執的理想價值要傳遞、還有在美術設計方面下非常大的功夫。它們關注佈景如何有效配合影機運動，一個小道具如何幫助推動劇情，就現下成品所見，中聯電影對這追求是嚴肅而認真的。可以說，這種製片態度真是久違了，要知道在今天的世道下，「認真」這兩個字會被人嘲笑的，人人都說做任何事最好玩一下就好了，何必這麽認真呢。
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我交上這個題目，舒琪開玩笑說目前經濟這麽不景，要「借殼重生」也恐怕只能在電影見到了。
真的，「借殼」現在大家容易想到財經界的現象，但是在50年代香港有所謂「借殼小說」，如三蘇寫《猪八戒游天堂》等，借《西游記》這些名著的橋段和人物，來寫香港的現實，在當時很常見。我取這個題目的原因是這十幾年來對改編在香港文化中的意義很關心，想借此說明一下，並舉李晨風的《艶屍還魂記》為例。我2005年在《文學世紀》發表過一篇文章「改編的文化身份——以五O年代香港文學爲例」，2007年我在嶺南大學做過講座：「『改編』的文化身份：香港一九五O年代電影的文學改編與文化磋商」，討論香港電影的改編問題，用《寒夜》和《阿Q正傳》爲例討論當時電影如何改編五四文學，《春殘夢斷》和《復活》怎麽改編外國作品，《紅娘》怎麽改編戲曲，《啼笑姻緣》怎麽改編鴛鴦蝴蝶派的小說等。我講改編不是說它們是否忠於原著，而是想看當時香港怎樣吸收文化資源，在過去的文化傳統與香港當時現實之間來回磋商、改革調整。
一向以來討論香港文化身份有兩種主要論述，一種認為沒有香港文化，只有中國文化；另一種說香港文化跟中國文化根本不同。我採取第三種角度，認爲香港的文化身份是改編出來的，一方面繼承傳統五四，又接收西方，在50年代經歷重大的轉折，然後慢慢發展出香港今日的文化身份。「改編的」文化身份是個比喻式的說法，也嘗試對香港文化重新定位，一方面不完全贊成Abbas說的「消失的美學」那種後現代文化論述，一方面也不贊成民族主義的論述。我說「改編」是說文化身份是由磋商調節發展的。而50年代是特別豐富多元的轉折點。
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