《牆》筆記

文/舒琪

8月8日香港電影資料館《牆》映後談筆記

《牆》

- 1956年4月18日首映。同年的4月15日,即3日前,我出生了!

- 這是香港電影的豐收年。全年上映共235部本地製作電影,168部粵語片,66部國語片;另有一部《太平山下》,這是香港首部英語片,由華龍公司出品,屠光啟導演,演員有畢寶瓊、周龍力、陳厚和李允中。還有一部日本片,豐田四郎導演、李香蘭主演的《白蛇傳》,頗值一提,因為它翌年3及5月即分別以國、粵語版重映。這情況十分罕見,相信當年應該很受歡迎。

- 另外值得注意的是這年共公映了24部《黃飛鴻》電影,每月2部,很多時還是back-to-back緊貼著上映的。其受歡迎程度可以想見。

- 《牆》由王鏗導演。同年王鏗有3部作品上映,另外兩部是年初(20/1)的《霧美人》(白燕、張活游、梅綺主演)和暑假(14/7)的(《梅娘》(梅綺、張活游主演)。在粵語片導演中,王鏗拍片數量算少,這年已屬多產。

- 同年重要的粵語片還有:
吳回:《原野》、《西廂記》、《桃花依舊笑春風》(與珠璣合導,也是紅線女演出的最後一部香港電影,之後便與馬師曾返回大陸)、《七重天》、《寶蓮燈》和《碧血恩仇萬古情》(改編自莎劇《羅密歐與茱麗葉》);
秦劍:(前一年創立「光藝」公司)《情僧偷渡瀟湘館》、《999命案》、《遺腹子》(上、下集,改編自狄更斯的《塊肉餘生記》David Copperfield);
李晨風:《倒亂乾坤》、《艷屍還魂記》;
李鐵:《朱門怨》;
左几:《火》。

- 這是「中聯」公司的第17部電影。同年上映的「中聯」電影共4部,其他3部是《西廂記》(26/2)、《寶蓮燈》(29/6)和《艷屍還魂記》(2/8),幾乎是每兩個月一部。但《牆》是唯一的時裝片;而《西廂記》則是「中聯」的第一部古裝歌唱片。

- 從1952年成立起,「中聯」拍的電影主要有三大類:反封建題材的民初裝片(《家》、《春》、《秋》)、外國名著改編的(《大雷雨》、《孤星血淚》、《天長地久》、《春殘夢斷》)和佔最多的時裝社會寫實片(《苦海明燈》、《危樓春曉》、《父與子》、《金蘭姊妹》、《父母心》、《兒女債》),描寫對象都是低下層人物。

- 《牆》也是時裝片,也屬社會寫實,但描寫對象卻轉移至新興的小中產階級:一個核心家庭,即一對小夫妻和一個將屆入學年齡的小女兒。這是「中聯」第一次正式拍攝這個階層的嘗試。(在這之前,53年的《千萬人家》寫富貴人家,是喜劇;55年的《愛》,兩集裡的6個短篇故事中則混合了低下層和中產。)我們要問:為什麼會有這個轉變?

- 除此之外,「中聯」這年還拍了本來它很抗拒的古裝歌唱片《西廂記》(它最初成立,基本上就是主張「伶、星分家」)。又為什麼呢?

- 如果我們往後看,甚至會發現《牆》之後,「中聯」幾乎再也沒有重返以低下層為主的社會寫實路線。即使是時裝片,不是文藝片(《紫薇園的秋天》),便是諷刺喜劇(《錢》、《銀紙萬歲》、《雞鳴狗盜》)。再不就是以驚慄、懸疑為主的類型片(《血染黃金》、《香城兇影》、《奸情》、《毒丈夫》、《鬼屋疑雲》)。真正稱得上社會寫實片的,只有1960年的《人》、《毒手》、《我要活下去》和最後一部「中聯」片《香港屋簷下》(1964),但主力描寫的對象也或多或少轉到社會的中層階級了。從這角度看,《牆》便擔當著一個轉捩點的角色了。

- 在解答這兩個問題之前,讓我們先看看《牆》與之前的「中聯」寫實片到底有何不同。

- 首先是故事在地域場景上的面貌轉變:一開場,實景拍攝的一組蒙太奇,是男、女主角(李清、紫羅蓮)坐的士到中環律師樓辦理離婚手續,期間出現的城市景象已不再是《危樓春曉》、《父與子》般的窮街陋巷,而是大都會的商業區和並不便宜的交通工具(對比《危》的人力車,和《父與子》中大量名貴房車駛入舊樓區的畫面)。夫妻二人在片中租住的雖然也是舊樓,但卻再也不是之前「中聯」電影中常見的,由多間板間房和租客組成的樓戶,而是個面積寬敞得多、只由兩伙組成的單位(另一伙是黃曼梨與盧敦夫婦)。通常惡死磷峋的包租婆不再出現了,樓宇的空間也相應闊落了。門變大了,走廊可以放兩張帆布床。李清、紫羅蓮住的更是有窗、有小露台的「頭房」。房間後來還有足夠的面積,用一張被單分隔成兩個空間。

- 片中李清與盧敦都是同一間小學的老師。鏡頭下的小學頗具規模,已不是《父與子》裡的義學,而是更接近片中後來張活游強迫兒子就讀的貴族學校了。影片沒有很詳細地交待他們的經濟狀況。紫羅蓮雖然兩次表示家裡「每個月(的收支平衡)都只是掹掹緊」,但還是能省下20元作為女兒王愛明入學的「儲備金」,而李清的零用錢也有30元。李清又經常毫不猶豫的說著要跟妻女去吃冰淇淋看電影。我們不知道他每月的實際收入。1959年的國語片《香車美人》(易文導演)給了我們一點有用的參考。片中葛蘭與張揚夫婦都是白領,經濟條件要比李、紫二人好一截。他們每月合共的薪金是600多元;「租金200多(他們租了現代式大廈一個單位裡的一個房間)、伙食200多……(要是)每個月只看兩次電影,最多只能儲下100塊。」按此類推,李清作為一名教師的收入便應在200元上下,在五十年代中已算不錯了。

- 影片裡引發起李、紫夫婦間衝突的原因,雖然也是金錢(紫遠在東南亞的母親生病,要錢做手術),但卻是來自故事的外部,而且是突發例子,非關故事的內部(諸如生活問題)。衝突進一步帶出來的矛盾,更屬傳統觀念和意識形態的問題(女性婚後的自主與獨立、夫妻間如何融洽相處)。影片的情節又涉及夜總會和孤兒院(紫羅蓮先是在前者當「歌女」,繼而在後者教書),但對夜總會,創作者的態度是沒有道德批判性的(「歌女」只要潔身自愛,可以不涉色情;另演「舞女」的鄧美美,性格也很爽朗,對自己的職業不單沒有絲毫自卑感,甚至很有點莊敬自強的感覺)。至於孤兒院,也完全沒有把它當社會問題去處理。所以嚴格來說,《牆》可以是不被歸入為社會寫實類的。

- 這項轉變,我推想可能有三大原因。第一,是社會環境的改變。不是說五十年代中旬香港的社會民生或貧窮問題已經不存在,但起碼有了改善。根據《默默向上游——香港五十年代社會影像》(鄭寶鴻著,商務印書館)一書,從戰後(1949)到1958這十年間,香港已登記的工廠數量,便由991間暴增至5,000間;及1950年代末,香港的出入口貨物價值已高達100億元(頁52、58)。在都市發展和房屋建設方面,政府在整個五十年代裡不斷進行著各種填海和夷平工程,用以興建新街道、房屋(寮屋、住宅大廈、徙置區、廉租屋)、工廠和民生/文娛場所(學校、街市、平民夜總會、公廁、浴室、游泳場、機場跑道等等)(頁64-103)。換句話說,戰後百廢待興的時期已逐漸過去,人心相對穩定,家庭結構也得以重建。戰爭時剛踏入青春期的一代,都到了成家立室的階段,戀愛及婚姻問題遂成了他們最關注的東西。(對上一輩來說,生活的穩定也一樣會對婚姻帶來不穩定的因素。舉例如筆者的家庭,便出現了父親有外遇的狀況。)「中聯」是很能緊貼社會脈搏、接近觀眾口味的公司,有上述題材以至風格上的變化,是很自然的事情。

- 其次的,「中聯」的電影雖十分成功,仝人合作和集體創作的模式也證明有良好效果,但高昂的成本卻往往無法回收;所有股東參與「中聯」製作時要付出的代價(減薪和超時)也無疑做成沉重的負擔。這解釋了為什麼會有開拍《西廂記》(和《寶蓮燈》)的決定(紅線女定了時限要回大陸也是誘因吧)。結果兩部影片都大賣,欲罷再也不能了。

- 第三個原因,我猜測則可能會跟1956年10月發生的一次事件有關。事緣雙十節有人在李鄭屋徙置大廈及荃灣寶星紗廠員工宿舍懸掛台灣國民黨的青天白日旗,被政府人員干涉,惹起民憤,結果政府要出動防暴隊,拘捕了3,000人,還要頒布戒嚴令,連周恩來也提出抗議,港督葛量洪回應指責黑社會鼓動暴亂及中國干預香港內政。事件雖然很快便結束,但卻相信在往後的日子裡,港英政府一定加強了對左派種種滲透及影響香港各階層的行動的監視。眾所周知,中共一直都有在「中聯」背後給予支持以至資助,56年後「中聯」的製作路線集中類型化,少提「壓迫」,就算觸及批判資產階級,也多以喜劇出之(《錢》、《銀紙萬歲》、《雞鳴狗盜》),會否與不想激化上述的矛盾有關?我們沒有實際證據,只能作出推想。

- 最後要說一下導演王鏗。不過我的資料主要也是來自《中聯畫報》的一篇文章。鏈接如下,大家可以自行參考:http://www.ccsahk.com/?p=328#more-3281

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