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	<description>香港粵語片研究會</description>
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		<title>「粵片‧Young Talk」 4 / 5月主題：《桃姐》前傳：尋找粵語片中的媽姐</title>
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		<pubDate>Fri, 11 May 2012 17:57:33 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[粵片‧Young Talk Cantonese Cinema Talk Series (conducted in Cantonese) ★日期：每月第二個星期天 ★地點：油麻地百老匯電影中心一樓講廳 前言 粵語片產量浩瀚，是香港的重要文化寶藏，可惜它們的價值卻長期受到忽略，甚至誤解。當大家都把它說成「粵語殘片」時，有沒有想過只是因為認識太少，或是人云亦云嗎？「香港粵語片研究會」由4月開始，定期於電影中心舉辦粵語片專題放映會，並設映後座談。就讓我們一起重新認識粵語片，體會其超越時代的無窮魅力吧。 4 /5月主題：《桃姐》前傳：尋找粵語片中的媽姐 《桃姐》中葉德嫻與劉德華的主僕情打動了觀眾。其實，早在五、六十年代，就不乏以「媽姐」為主角的粵語片趁着《桃姐》熱，我們不妨追本溯源，回望粵語片中的媽姐群像，重新審視一下這個黑（褲）、白（上衣）分明，愛怨與慾望交纏的滄桑女性一族。  4月8日﹙星期日﹚ ★ 時間：2:30 – 6:00pm ★ 放映：《金蘭姊妹》（1954，吳回導演） ★ 講者：易以聞、馮慶強 媽姐為了生活，離鄉別井，終生不嫁，將全副精神放在「事頭」的家庭上。她們是怎樣熬過來呢？吳回的《金蘭姊妹》秉承「中聯」的寫實路線，透過五個年紀不同的媽姐（紫羅蓮、梅綺、小燕飛、黃曼梨、容小意）的經歷，展現出低下階層職業女性的喜樂與辛酸。社會上到處都是騙人陷阱，身邊男人（由吳回與多名粵語片大導演粉墨登場演出）又不可靠，女性唯有團結互助才是正途。 &#160; 5月13日﹙星期日﹚ ★ 時間：4:30 – 6:30pm ★ 放映：《我為情》、《愛》、《遺腹子》、《好姐賣粉果》、《自梳》等多部作品精彩選段 ★ 講者：舒琪、安娜、曾肇弘 粵語片很多女演員都演過媽姐，如白雪仙、紅線女、鄧碧雲，當然不能漏掉任劍輝——現實中她正是著名的「媽姐情人」（沒錯，很多媽姐都是粵劇和粵語片片迷。）而在這些媽姐電影中，她們的形象和演出又是如何？本次座談將以多部相關電影的選段，捕捉一下銀幕中的媽姐身影。 （上述節目，全部免費入座 All admissions are free-of-charge.） 6 / 7月主題預告：當粵語片遇上希治閣 協辦：百老匯電影中心]]></description>
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		<title>《桃姐》前傳：《金蘭姊妹》(1954)</title>
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		<pubDate>Fri, 04 May 2012 09:48:57 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[電影評論]]></category>
		<category><![CDATA[(1954) 金蘭姊妹]]></category>
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		<category><![CDATA[吳回]]></category>

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		<description><![CDATA[人的感情總是與記憶力掛勾。人老了，感情老了，愛惡都成過眼雲煙，沙石就容易被淡忘。所以當人從《桃姐》(許鞍華導演，2011)裡理想得近乎完美的賓主關係回到現實，再回看大半世紀前的《金蘭姊妹》(吳回導演，1954)，就很難不驚訝於前者 (因將媽姐呈現成「過去」) 所省去或忽略了的種種人情世故、還有背後更深邃的社會淵源，在 (以媽姐作為「當下」的) 後者竟有更深刻更成熟的探討。 &#160; 一、主與僕 《金蘭姊妹》所描述的，一如影片開首的旁白 (由秦劍導演聲音演出) 所言，就是「五個女工的悲慘遭遇」。然就今天來看，觀眾更關注的，也許已不是她們的遭遇有多「悲慘」(事實上，影片不止拍得毫不悲情，甚至在描述勞苦生活的過程中也不失輕盈幽默)，而是電影中所描繪的幾段生活處境，跟現代觀眾可以有多大聯繫。從這個角度延伸，我們或不妨先將視角的切入點，從五位已為歷史的媽姐，轉移到代代相傳的僱主身上。 片中的三戶僱主，為著劇情需要，都或多或少被描繪得有點負面；但這些塑造是出於向觀眾(媽姐)說明理想的僱佣關係並非必然，多於製造過度簡化的敵我矛盾。就算衝突再深，影片還是不忘提醒他們與工人之間的互相依存。不管是終日唸佛的大少奶 [阿三(容小意)僱主，馬笑英飾]、在公立醫院服務的吳醫生 [阿彩(小燕飛)、阿鑽(梅綺)、阿英(紫羅蓮)僱主，珠璣飾]一家，還是不務正業的二世祖陸雲璋[阿好(黃曼梨)僱主，王鏗飾]一家，他們再尖酸刻薄，骨子裡還是深明自己沒有了這些佣人是生活不下去的。這推演下去，我們還會看出他們對佣人們的信任。像馬笑英，甫出場就在責難阿三搔擾她唸佛，但對她買菜的開支使用倒不深究計較；對三的誠心拜神，甚至還帶點欣慰。吳醫生夫人 (葉萍飾) 在爭執後辭退了阿彩，她臨走前搬出行李要葉萍檢查，後者還是罷了；轉頭本來頑皮任性的B仔 (吳家少主) 更痛哭著要父母將彩找回來。更不用說最不可救藥的陸雲璋，我們可以想像，自黃曼梨被趕走後，不會家務的陸太太 (馮奕薇飾) 會失去了依靠，幼女也將缺乏在家接受良好道德教育的機會。 另一方面，「事頭」們的生活環境，又在潛移默化中多少決定了幾位媽姐的眼界。馬笑英的迷信教阿三對「生神仙」(吳回飾) 信之不疑；阿鑽要將認知聯繫到吳醫生才能被說服將姪兒阿通送到公立醫院；阿好則是將自己的生活圈子完全封閉於陸家內，致令她 (一廂情願地) 將自己當作陸家的一份子，將個人的心思完全寄托在僱主的下一代身上。「媽姐」作為一份工作本來就帶點生活附托的意味 [像阿彩剛被辭退，阿鑽從外回來，醫生急問她知否彩住何處，鑽即答曰：「阿彩咪喺裡面(指工人房)囉？」]，通過《金蘭姊妹》裡這幾個人物，我們不止看到這種依存的雙向性，同時這種關係也可以遠不如理想 (如《桃姐》) 中的和諧；當中可以有很多矛盾衝突，即使到今天日子遠了，當年受過氣的媽姐們或都既往不究，但既然「僱主」的角色依然存在，這些警剔還不該被淡忘。 &#160; 二、是與非 《金蘭姊妹》難得的地方，還有它對敘事主體 (媽姐) 的體貼與尊重。它一方面深明媽姐在當下 (1950年代香港) 的處境，懂得她們內外必須面對的危機；同時又設身處地去為她們設想，試圖為她們引導出一些解決問題的方向 (卻不是死板的、條目式的「方法」)，並在片末再次藉秦劍的旁白，懇切地請觀眾就片中各人物的是非對錯「想一想」。細心回看片中編導們對五位媽姐在性格與境遇上的處理舖陳，我們會發現作品對種種社會問題與個人是非對錯的呈現與評議，也透徹得宛如一部微型社會研究報告。 在片中四段故事(阿三、阿彩、阿鑽、阿好)裡，各人的故事和遭遇都有不同；但引發一切危機的，卻始終離不開媽姐們在當下擺脫不掉的孤獨感，以及對未來年老無倚的徬徨。阿三迷信「種銀樹」可賺錢進齋堂、阿鑽執意要姪兒未成年就結婚，顯然都是為怕老來無人照顧；甚至阿好對少主跡近縱容的扶持，當中除了她個人的和善慈悲，會否也有部份出於她深明自己到那個年紀已無他處可去的現實？畢竟，媽姐作為這樣長時間工作而又缺乏社會保障的職業，個人的生活空間早已被剝削得所餘無幾；即使她們本不自願，但「一旦成為媽姐，就別奢想婚姻生子」似乎已是一種社會共識。 是以阿彩的出現，便讓影片在這個題旨上的刻劃更形尖銳。從一出場，她在街市對兩位男角 [銓哥(李晨風飾)、杜崙(李鐵飾)] 幾段簡短對答，我們已看出她跟一般被典型化媽姐們的不同：第一，她不避忌男女關係；第二，她不掩飾自己對物慾 (外表、虛榮) 的嚮往。簡而言之，她的出現是在嘗試顛覆這些由一般人 (社會) 附加在媽姐身上的、不合理的道德約束。但有趣的是，當她出於義憤拒絕再回葉萍家工作，並鼓起勇氣投入一段她自己選擇的愛情裡，在過程中她還是誠惶誠恐，深怕自己對這「潛規則」的背叛會被姊妹們發現而丟臉；而她對工作的挑剔與對物質的戀棧，更教她換來遭騙財騙色的收場。換句話說，影片沒有輕易就將她塑造成一個「革命者」。相反，跟上段三位媽姐一樣，即使有再合理的生活需要，編導們還是不忘在她們的故事中設置一些盲點，並通過阿英的出現，讓這些盲點被顯露出來。 戲裡的阿英 (正如紫羅蓮在粵語片中的一貫形象) 被塑造成一位神聖的導師。她一直憑她的知識為眾媽姐解決各項疑難，同時在她的關懷中，也總一針見血地指出角色們處事上的種種問題。我們也是藉由她的對白才再被提醒：四位媽姐無疑都有她們的苦處，但她們解決問題的方法，多少還是包含一些倚賴別人的意圖。所以她們的「錯」，既有「五花八門的社會」(影片開場白語) 底種種陷阱引誘，也有她們自身的不足作祟。而編導刻意要排代表知識份子的阿英去擔當這樣一個批評與勸導的角色，更顯然在說明他們 (中聯影人) 一直堅信的理念：若要在社會中避開陷阱、安身立命，知識的汲取始終不可或缺。 片中對金錢的道德觀念也毫不含糊。它沒有膚淺或以偏蓋全地將「利益」與「貪婪」掛勾，而是認同以勞力換取應得的酬報，同時在公平自由的前提下，相信價高者得的市場規律能讓人在各取所需中互助互利。這樣的立論在今天看來或許不夠科學 [譬如單純地相信共存於這個體制內、卻損人利己的人(如杜崙、陸雲璋)會通過「報應」而被懲治]，但它反映的卻是粵語片獨特的以情寫實的傳統。它不為強烈地批評或控訴時代，反更重於祈求觀眾在內心建立人情，以實踐影人們的理想：讓弱勢社群通過知識、通過互助互愛的精神來面對當下困境，讓生活逐步得以改善。就是這樣一份曾被信奉卻在今天失落了的社會觀，讓粵語片在今日還找得著它的時代意義。 &#160; 三、金蘭姊妹 從作品內容回到電影製作上看，《金蘭姊妹》還有更豐富的意趣值得探討。先說幕前，片中五位媽姐的鮮明形象，除有賴傑出的編導手腕 (下文詳述)，更得力於每位演員在演繹上的精準拿揑，與各人間水乳交融的默契。 飾演五位媽姐的「中聯」女星中，固然以梅綺化上老妝的演出為觀眾帶來最大驚喜，我們甚至能通過文字資料得知她在揣摩角色時的謹慎認真，致令她不管在對白用字、語調眼神，以至坐立走路的姿態，都將阿鑽這上了年紀的媽姐演得深刻生動，教人入信。[1]黃曼梨散著兩鬢微微蓬鬆的灰髮，不管是獨個兒在廚房劈柴燒飯，還是在揭穿搬米工人意圖「撈油水」(未將麻包袋裡的米顆倒淨便收拾離去) [...]]]></description>
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		<title>戲曲與電影：追求一段門當戶對的婚姻 —— 以越劇《梁山伯與祝英台》與《梁祝恨史》為例（下）</title>
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		<pubDate>Fri, 27 Apr 2012 10:33:18 +0000</pubDate>
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		<category><![CDATA[(1958) 粱祝恨史]]></category>
		<category><![CDATA[作者: 易以聞]]></category>
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		<category><![CDATA[芳艷芬]]></category>

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		<description><![CDATA[四.  李鐵與戲曲電影──追求一段門當戶對的婚姻 《梁祝恨史》對李鐵而言也別具意義。它不僅是李鐵的首部彩色片，同時也開展了他在將電影語言與戲曲藝術兩者揉合上的探索。 先從整體上看，當綩延的管弦旋律被廣東大戲活潑生動的詞曲取代，而重要的段落又因應粵劇的曲式變得延宕冗長，為了強化敘事、讓氣氛不致變得沉悶，李鐵的鏡頭調度便從越劇版本的強調意境轉向講求對白間節奏的準繩與畫面的豐富。像以下一段，祝英台終於成功說服父親允許她扮成男裝赴杭供讀，在路上與人心邂逅梁山伯跟士九。畫面先是英台與人心歡快赴程，並對沿途美景嘖嘖稱奇，然後每到一個地方，便接上李鐵特別安排的外景鏡頭 (白雲藍天、村女採茶、牧童放笛、漁人垂釣……色彩配搭顯然經過一番構思)；同時用平行剪接介紹山伯與士九出場，交代他們正與英台同路。就是廠景，每一小 節的人物走位與鏡頭角度都經過細心安排，使畫面更豐富；即使當山伯士九走到剛才英台人心剛經過的位置，李鐵與攝影師何鹿影還是會另取一個鏡頭角度與距離， 決不重複。 [片段五：梁祝恨史 (1958) 04] 又例如下面的一段＜十八相送＞，在梁祝送行的路上，李鐵的鏡頭一直配合著鑼鼓與絲竹的節奏，二人邊走邊看，客觀的遠鏡、拍攝物事的主觀鏡與梁祝二人的特寫便 輪流交替，讓畫面將路上各樣瑣碎的小故事說得流利順暢；段與段間又將人物由梁祝跳到士九與人心那邊去，作為十多分鐘長的戲的緩衝，二人諧趣的演繹也戲變得 更為生動： [片段六：梁祝恨史 (1958) 08] 這些安排，在在顯示了李鐵作為導演的用心。為了照顧觀眾對映像的觀感，他對戲中每個鏡頭都細意思索角度與構圖，甚至不惜工本，為了幾個短短一兩秒的鏡頭而花費人力物力到郊外實景拍攝。 當然，這些畫面編排在今日的技術水平回看便已顯得落後粗糙。但若將焦點重置於1957年的粵語片行業，當考慮到當時製作上的種種局限約束，尤其在戲曲電影方 面，只求歌唱過癮而對電影語言不甚了了的作品仍比比皆是的時候，李鐵的苦心經營，無疑已是同業中一份難得的對作品藝術成就的堅持。 關於「只求歌唱過癮而對電影語言不甚了了的作品」，可以先參考下面一個片段： [片段七：火海勝字旗 (1962) 選段之 [Somewhere over the 藥煲]] 2分10秒的片段、一個場景，導演就只用了兩個完全不動的遠鏡。情節的發展只靠唱詞與演員 (麥炳榮、鳳凰女) 在床邊對嘴交代，畫面的設計也無關於敘事或戲劇氣氛的變化。正如李鐵在一次訪談中所指，這一類電影，極其量只能算是「加上了歌唱的古裝片」，跟戲曲沒有大關係。[8](不幸的是，這是一部1962年的戲，比《梁祝恨史》還要晚4年才面世。) 所 以，當李鐵──還有同期的吳回、左几等較具資歷與口碑的導演開始拍攝戲曲片的時候，就必須考慮到如何將自己作品跟上述一類粗疏功利的電影分野出來。對此， 吳回走的是「舞台紀錄」的方向，即重視伶人演出的連貫性，利用長鏡頭與推軌、橫移等手法將整段戲曲重現於電影之中；李鐵則參考了《梁山伯與祝英台》、《天 仙配》(1955)等內地電影的特色，另僻蹊徑，偏重作品的電影感，並多用短鏡頭、視角的剪接變換，以求用電影語言的長處突出地方曲藝的優秀特質。例如下 面一段，梁山伯在＜樓台會＞一場以後，傷心欲絕的回到老家，在病榻中的悲嘆： [片段八：梁祝恨史 (1958) 11] 同樣的2分10秒，同樣一張病床，李鐵的處理就比剛才一段豐富得多。先是李鐵招牌式的窗框透視鏡頭，從屋外抽離的介紹室內情形 (梁山伯在士九攙扶下從病榻中起來)，然後就是屋內的全景，梁山伯在中間、母親與士九各於左右、前後並置，悲慟落淚；在燙藥的母親才抹過眼淚，正步步推近 的鏡頭便將她搬離，接著士九亦在抹淚後於畫面消失，留下悲泣中的梁山伯。推近的鏡頭已變成他的特寫，讓唱段的悲情更濃烈。直到唱至「願到天堂化彩蝶魂」， 他抬頭外望，鏡頭就搖回窗邊遠望外面天空，工整地將場景完成。畫面繼而接回祝家莊，重複了電影開首時介紹英台出場的鏡頭，只是故事來到這刻已經物是人非。 英台在窗邊惆悵外望，一臉愁懷，跟開場時對窗外風光的期盼已截然兩樣。直到人心急步進房，她 (與觀眾) 才終於知道，原來山伯經已命殞。短短的一場戲，李鐵通過精準的構圖與影機運動 (如將陪襯角色在敘事與表現氣氛的任務完成後立即從畫面移走)，以及映像空間的跳換，使故事說得簡潔利落；短促的鏡頭又因捕捉演員表情的準繩而無損氣氛的 延續，劇中各人的悲慟與愁懷，依然充滿感染力。 《梁祝恨史》只是李鐵在戲曲電影實驗上的開端。在隨後兩年間，他先後完成了《六月雪》、《紫釵記》和《蝶影紅梨記》，每一部都比前作有明顯的進步，逐步的將粵劇舞台藝術用電影語言表現得更動人亦更具氣韻，達致他所企求的「門當戶對的婚姻」[9]。 結語 從低俗荒唐的歌仔戲，經過袁雪芳的改良與推動，再由桑弧黃沙改拍成電影，越劇《梁山伯與祝英台》終於在大半世紀前以高雅創新的格調躍現於香港各大銀幕，感動了觀眾，也啟發了粵語片影人對改良本地戲曲電影的思索。 在粵語片導演群中，李鐵於電影藝術上的追求一直有較大的執著。他跟芳艷芬過去的交情與緊密合作，使他得以藉改編《梁祝恨史》作為其首齣彩色作品，同時開展了他對拍攝戲曲電影的實驗。 對於理想中的戲曲電影，李鐵曾提出過以下看法： 「我們所追求的是戲曲的傳統風格與電影表現技巧的完美的配合。既要一方面保持地方戲曲的優秀的傳統藝術，又使電影技巧的運用達到更富有表現力、感染力和真實感的效果。這時候戲曲電影不再是『唱歌的古裝片』，而是以一種新的風貌出現的獨特的藝術品。──諸如《天仙配》(1955)、《十五貫》(1956)等都是接近理想的影片。」[10] 從《梁祝恨史》開始，到《六月雪》、《紫釵記》和《蝶影紅梨記》，我們看到李鐵正一步步的向這個目標邁進。只是就在《蝶影紅梨記》上映前一天，李鐵在戲曲電影上的重要拍檔唐滌生不幸猝逝，芳艷芬亦於同年結婚息影，我們對李鐵戲曲電影的認識便往往於此劃上句號。 踏入60年代，過往一代演員日漸從銀幕上退隱，影壇上青黃不接的問題便日益顯露。在新一代以青春凌駕造詣的演員群中間，「喜歡撚嘢」的李鐵愈來愈顯得孤獨。 [...]]]></description>
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		<title>戲曲與電影：追求一段門當戶對的婚姻 —— 以越劇《梁山伯與祝英台》與《梁祝恨史》為例（中）</title>
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		<pubDate>Fri, 20 Apr 2012 10:31:15 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[文／易以聞 三.  《梁祝恨史》與芳艷芬 越劇電影《梁山伯與祝英台》的出現與成功對粵語片界無疑是個震撼。我們幾乎可以肯定李鐵在它於香港放映期間有進場觀賞過這部戲。這一方面可聯想自他與吳楚帆 的交情；另外，只要看過他1958年的第一部彩色電影《梁祝恨史》，便很難不去推測他曾在越劇版本上下過多少研究參考的工夫。下面是《梁祝恨史》的開場與 接著的兩段戲，只要細心留意一下鏡頭與戲情的舖排，「改編」的痕跡便不言而喻： [片段二：梁祝恨史 (1958) 02] 先交代一些背景資料。《梁祝恨史》是「植利」公司出品，李鐵改編並導演，原為芳艷芬1955年同名粵劇，兩部作品皆由芳艷芬、任劍輝主演。原劇由潘一帆撰曲，電影版本則由吳一嘯撰曲，並由在國、粵語片界甚負盛名，兼具拍彩色片經驗的何鹿影任攝影師。 回到剛才的片段。若暫時撇開片初加插的連串外景，當鏡頭回到永華片場[6]， 先從祝家後花園外橫搖推近，慢慢看到英台推窗外望，與接連的閨房內景，到人心 (即其他版本中的「銀心」) 進房對談等幾個鏡頭，李鐵對越劇電影版本的致敬／參考已表露無遺。但我們看到的並不是搬字過紙式的複製，而是有更多因地制宜、因人制宜的改動。既有就著上 海越劇與廣東大戲在語境及表演方式上的分野而調校畫面節奏，亦有因應芳艷芬個性與事業背景而改寫劇本對白。 關於李鐵在電影語言上的轉化，稍 後再述。在內容上，越劇版本主要在描寫梁、祝二人間從最初發乎情、止於禮的書友關係，漸漸發展到最後好夢在人間難圓、唯有化蝶再續等段段情感起伏；在《梁 祝恨史》，卻有更多關於祝英台尋求女性自主、平等的敘述。就以上面的一段為例，當人心交代了祝父不允小姐讀書的理據 (「只許在閨中繡花，不容出外拋頭露面」)，父權對女性的偏見本已呈現得相當具體；但接著，芳艷芬還是不避累贅的加上了一句：「哦，原來男女咁唔平等 嘅！」這一方面承接著粵語片一直以來體貼觀眾、將語句編寫得盡量淺白的特色，同時也反映了芳艷芬與李鐵要突出梁祝故事中「男女不平」這個論題的熱切。 這 種創作意向在片段後半父親的出場得到進一步印證。在原來越劇版本中，這是一場父親的獨腳戲；到了《梁祝恨史》，卻變成夫妻二人間的爭論，而且這位「母親」 的角色被塑造得很有意思。不但不似其他傳統中國故事的豪門母親般對父權屈從或加以鞏固 (如後來李翰祥版本中陳燕燕演的祝母，在同樣的處境裡就顯得溫順得多，更一面倒被丈夫重複指責「都是你把她 (英台) 慣壞了！」)，反而是以廣東人常見的「惡妻」形象，用時而潑辣、時而誠懇的語氣，跟祝父一人一句、爭持不下，甚至直言道「我要你 (祝父) 順從吓我」！有了她的出現，這場原由祝父簡短幾句就一錘定音的戲便變得滑稽有趣，祝父原本想要強調的父權觀念，經過母親逐句的制約，也不再變得理所當然。 又 例如下面一段。梁祝已到杭州供讀。在學堂裡，一句「唯女子與小人難養也」引起英台與老師同學間一番爭論。這一段，越劇版本乾脆不提；「邵氏」李翰祥的版本 加上了，凌波樂蒂論說起來卻笑意盈盈，似乎表面在說理，醉翁之意卻已不在酒。只有在《梁祝恨史》裡的祝英台／芳艷芬，才真的有為女性在社會上的地位、尊嚴 而與其他男人據理力爭： [片段三：梁祝恨史 (1958) 06] 這 些被明確強調的主題意識，相信跟芳艷芬到當時 (1957年) 為止的演藝發展不無關係。在眾「伶影雙棲」的明星中，芳艷芬可算是特立獨行的一位。她既以精湛的演技造詣與個人魅力在影壇與劇壇吸引廣大觀眾，在個人事業 上，她更是毅力不凡，先在1953年成立「植利影業公司」，以回應當時電影界的不良風氣、爭取拍攝自己滿意的作品，宗旨與同年成立的「中聯」公司相近；一 年後，她又創立「新艷陽劇團」，自任班主，幾年間上演了多齣新劇，比白雪仙的「仙鳳鳴」劇團 (1956年成立) 走得更先。除此以外，她還自1950年加入影壇起一直堅持將戲曲藝術留在舞台，拒絕拍攝戲曲電影，直到1957年製作條件較佳的《洛神》以後才有所改變。 她在演藝生涯上的成就，即使或不至與上文提到的袁雪芬在急劇轉變的大時代大環境下對越劇的貢獻相提並論，然她對個人事業的積極投入以至全面掌控，倒是不容 置疑的。 但有趣的是，在此前芳艷芬一直擅演的角色，不管是「植利」還是其他公司的出品，以至在舞台戲曲當中，卻往往都是淒涼苦命的女性。不 論是《紅菱血》(1951)、《程大嫂》中的少婦，或《檳城艷》(1954)、三部《唔嫁》系列中的歌女，更遑論古裝劇作如《董小宛》(1950)、《洛 神》、《六月雪》(1959) 等的女主角，她們不單總是身不由己，更受盡封建傳統下男性 (與由父權觀念變種而成的婆媳關係) 的種種剝削與壓迫。這些角色跟鏡頭後的芳艷芬給人那股獨立自主的印象顯然格格不入。因此，作為芳艷芬花費高昂成本投資開拍的「植利」首齣全彩色電影[7]，《梁祝恨史》中就女性在社會的權利、地位與自主等種種著跡的強調，或可被理解成是芳艷芬對於自己在過往作品中被市場所塑造的戲路的一種回應。 這亦帶出《梁祝恨史》跟越劇版本的另一分別，就是將梁祝之間的戲份，大幅向祝英台一方偏移。例如下面的一段＜樓台會＞，原來的越劇版本是梁祝兩家一問一答，漸漸引出二人間的段段衷情；來到《梁祝恨史》，約9分鐘的片段，卻差不多變成了芳艷芬的獨腳戲： [片段四：梁祝恨史 (1958) 之 [...]]]></description>
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		<title>戲曲與電影：追求一段門當戶對的婚姻 —— 以越劇《梁山伯與祝英台》與《梁祝恨史》為例（上）</title>
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		<pubDate>Fri, 13 Apr 2012 10:28:42 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[電影評論]]></category>
		<category><![CDATA[(1958) 粱祝恨史]]></category>
		<category><![CDATA[作者: 易以聞]]></category>
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		<category><![CDATA[芳艷芬]]></category>

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		<description><![CDATA[文／易以聞 序 李鐵在戲曲電影上的成就早已藉「仙鳳鳴」的《紫釵記》(1959)與《蝶影紅梨 記》(1959)兩齣戲寶而廣為人知。然羅馬畢竟非一天建成。在這兩部香港粵劇電影巔峰作出現以前，李鐵在以電影揉合戲曲的手法上也經過一番探索。有趣的 是，在1959年以前，李鐵在戲曲片方面的產量其實不多，在上述兩部作品以前，就只有芳艷芬的《六月雪》(1959)及《梁祝恨史》(1958)。通過 《梁祝恨史》，我們又會發現作品跟1954年內地攝製的越劇電影《梁山伯與祝英台》有不少類近的地方。藉著對原作的了解與比讀，我們會漸漸摸索出李鐵在研 究改革粵劇戲曲片的過程中，如何向內地取經，同時又如何因應著本地的語境、時代或創作背景與製作條件等因素而作出種種改動，最後發展出他自己獨有的電影風 格。在集中談論李鐵以前，不妨先對越劇電影《梁山伯與祝英台》作一次回顧。   一. 越劇《梁山伯與祝英台》 儘管在今天，徐克[1]與李翰祥[2]的 版本已無疑地蓋過了一切其他「梁祝」電影的光芒，然在50年代，越劇電影版《梁山伯與祝英台》的公映確曾於香港帶來過哄動。甚至不妨大膽一點斷言：是因為 有了這齣1954年版《梁祝》的成功作為藍本，本地以至大中華影壇才有日後一而再的重塑。而且這齣「梁祝」的創作背景，也比其他後來者有更深邃複雜的淵 源。 今天我們所認識的「梁祝」故事，基本上都是從越劇演員袁雪芬(1922-2011)在40年代改寫的版本流傳而成的。在此以前，「梁 祝」雖早已以各種地方戲形式於民間傳唱，但唱詞的意識卻要比今天的版本低俗猥褻得多。袁雪芬就曾表示過，在學戲的時候，「師傅教給我的都是糟粕……我覺得 有好多糟粕我唱不出來。」[3] 於是先有於1939年改寫、由她與馬樟花主演的《梁祝哀史》，繼而是她在1942年起展開的越劇改革，袁雪芬一方面吸收話劇、電影與崑劇等藝術元素融入於 越劇表演之中，同時利用她自己當時在上海越劇界的知名度與叫座力，成功要求院商撥出資金聘請專業的編導人員排寫新戲。上海越劇從此建立出更健全的制度，幾 年間新劇迭出，當中包括1945年的《梁山伯與祝英台》(袁雪芬、范瑞娟主演)，另外還有1946年在袁雪芬成立「雪聲劇團」後推出的《祥林嫂》(也就是 芳艷芬唐滌生《程大嫂》(1954)的原型)。1950年，「華東越劇實驗劇團」成立，翌年擴展為「華東戲曲研究院」。劇團在1952年第一屆全國戲曲觀 摩演出大會上，在眾領導人前演出了《梁山伯與祝英台》，隨後劇目便被敲定改編拍攝成新中國第一部彩色電影。   二. 越劇電影《梁山伯與祝英台》在香港 這 齣彩色電影版《梁山伯與祝英台》，劇情與演員都是以「華東戲曲研究院」的舞台班底為基礎 (由徐進、桑弧筆錄唱詞寫成劇本)，並由桑弧、黃沙聯合導演，黃紹芬攝影 (黃氏早在30年代默片時期已是相當出色的攝影師，並在解放前已有過彩色電影的拍攝經驗，如費穆導演、梅蘭芳主演的1948年電影《生死恨》)。電影在香 港上映時，負責發行的「南方影業公司」特別於畫面上配上了中文字幕，又於將英文字幕投射於銀幕下的黑布，以解決方言不通的問題。同時他們又廣邀國、粵語片 影人參看試映，藉以推動宣傳。[4]眾座上客中包括50年代粵語片改革領軍人物之一的吳楚帆。 吳 楚帆自看過試片後已對這部電影大為推崇，既有在報刊採訪中反復論述，更在友儕間熱烈推薦。下面一篇1954年12月的剪報，所談的幾樁粵語影壇近事中，就 包括了白燕如何在拍攝《寒夜》期間，因受感於吳楚帆近乎「硬銷」的宣傳，即使牙痛得腫了臉還是趕著去影院看了一遍《梁山伯與祝英台》。 文中吳楚帆說「它的彩色、畫面、音樂和演員演技，都『屬冇得彈嗰類』。」[5]口講無憑，不妨先看一段電影的開場，再作析述： [片段一：梁山伯與祝英台 (1954) Opening] 從 這段開場，我們一方面看到越劇別樹一格的藝術構成，自帷幕拉開而起，演員的舉手投足、音樂的曲詞與伴奏編曲，以至人物的服飾造型、周遭道具佈景等環節，都 一如畫面背景的水墨山水，清麗、細膩，讓戲劇的高雅氣質完整統一地貫徹全片；另一方面，電影語言的設計與執行，亦緊扣著整個劇的調子節奏，以輕柔的影機運 動，緩緩推動劇情，使戲劇的氣韻得以更具體地傳遞予觀眾之餘，劇情敘事上亦不見艱澀難懂。 結果這齣戲刷新了內地電影在香港的映期與票房紀錄。相對於一般粵語片只有7日的映期，《梁山伯與祝英台》在各影院間接連放映了半年之久；總票房收入達港幣50萬 (一個參考數字是，同年 (1954) 粵語片的票房冠軍，即「中聯」公司的《秋》，首輪收入是25萬)。 &#160; (未完待續) &#160; [1] 1994年版，粵語，楊采妮吳奇隆主演 [2] 1964年版，國語，樂蒂凌波主演 [3] [...]]]></description>
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		<title>中聯電影座談會記錄(十五)　舒琪：《珠璣知多少》</title>
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		<pubDate>Fri, 06 Apr 2012 12:44:32 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[活動及消息]]></category>
		<category><![CDATA[中聯電影企業有限公司]]></category>
		<category><![CDATA[作者: 舒琪]]></category>
		<category><![CDATA[珠璣]]></category>

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		<description><![CDATA[爲什麽會是珠璣呢？他是我看「中聯回顧展」一個重要的「發現」。今天寶寶姐見到我，竟說我使她想起珠璣，教我很開心，因爲珠璣先生是香港電影史上拍片最多的導演，我和他比起來，真是「蚊髀同牛髀」。根據香港電影資料館的統計，他一生共拍了236部電影，但有趣的，是在「中聯」的「六大導演」（秦劍、吳回、王鏗、李鐵、李晨風、珠璣）裡，珠璣卻是給「中聯」拍戲拍得最少的一人：只拍了3又1/6部（那1/6是《愛》上下集中的一段）。這又是怎麼回事呢？ 寶寶姐說珠璣先生是粵語片中典型的「雲吞麺導演」（按：指專拍戲曲片的某些導演，在啟動攝影機後，即逕自讓老倌演員們在鏡頭前一口氣唱下去，自己則趁機溜出片場，去享用一碗雲吞麵，吃完後再回到片場，恰好是喊“Cut!”的時候）。但根據珠璣的妹妹，人稱「八姐」的朱日紅小姐所說 ——「八姐」是香港電影史上的「副導演王」，總共參與拍攝的電影共800部 —— 所謂「雲吞麺導演」其實只是以訛傳訛，真實中並沒有這回事；但珠璣先生的確是粵語片第一人用了7天就完成一部戲。（不過根據易以聞的研究，吳回比他又更厲害，因為他試過只用了24小時（三組戲）的時間就完成了一部作品！）無可否認，珠璣給人的印象是多産（特別是前和中、後期），其中佔了很多是戲曲片，還有神怪歌唱片（《無頭東宮》系列便是他的作品）。我接觸他的電影之前也以為它們大多是平庸的作品。起碼，在我的記憶中，便從來沒有人對他的作品發表過任何較嚴肅的評論，再加上他在「中聯」拍的又少，所以一直對他掉以輕心。我第一部認真地看他的作品是在「中聯電影回顧展」的《血染黃金》。看完相當驚訝，因爲影片有很複雜的人物關係，叙事風格俐落爽脆，戲劇性濃烈，特別有趣的是它那有關爾虞我詐的主題，在粵語片，特別是「中聯」的電影中比較罕見。整部片幾乎沒有一個人物是好人。那份罕見的黑色風格，給我極深刻的印象。《血染黃金》是個所謂ensemble cast的群戲，所有演員的演出都平均地高水準，但最厲害的卻是梅綺小姐。接著我在YouTube上偶然地看到一個片段，是來自他在1953年拍攝的《往事知多少》。那是一場白燕和張活游共舞的戲，大家只要看看，便會明白我為什麼有種驚為天人的震撼了。（選映片段：http://www.youtube.com/watch?v=Gnh_HOE5TUo） 這個片段讓我很震驚。單是氣氛的營造便十分特別：我從沒想像過一家餐廳可以搖身一變，成為一間ballroom，隨便搬走桌子便可以用來跳舞。還有是那個長達兩分半鐘的長鏡頭，整個節奏的控制、對白的精練、演員的調度：什麽時候面向鏡頭、什麽時候要回頭？都拿捏得非常準確。要導演這場戲，從綵排到拍攝，均需要長時間的準備與執行，才可以達到這樣準確精密的效果。後來我就去找《往事知多少》的vcd來看，結果不單沒有失望，而且我還敢稱是我近年來的最大「發現」（雖然vcd的品質很差，下半部更完全不同步）。事實上，珠璣先生在片中很多個場面所運用的電影語言，都同樣的精準。整部片的結構也很有趣。它用了三個段落，描寫三個女人（白燕、小燕飛和梅綺），怎樣試圖去拯救張活游飾演的賭徒，一個不成熟的男子，但最後還是失敗了。電影拍於1953年。後來我又透過電影資料館，看了珠璣先生另一部相隔了一部戲時間拍攝的《山長水遠》，1954年的出品。我看完之後又呆了。《山長水遠》和《往事知多少》原來是要並排放在一起來看的電影，這個創作企圖是很清晰的：這是兩部互相對照的作品。《山長水遠》由張瑛主演，環繞著他有四個女人，但今次述說的卻是張瑛如何去毀滅這四個女人，來達到他對權力和名利的追求。我遂從此開始追踪珠璣的電影，但他拍了200多部電影，而且的確有過一段時間，成績參差得很厲害，所以這確實是一件艱鉅的工程。 根據「八姐」的說法，珠璣的特色是快而準。差不多珠璣所有的電影都是「八姐」跟的。她說他最犀利時一天拍了140多個鏡頭，一點都不會出錯（意思是指跳拍時鏡頭的排列、預設的剪接點與視線的對稱）。而且他雖然七天拍完一部電影，其中不乏很多比較粗糙的歌唱片，但他每部電影一定都會事先分鏡頭，準備工作做足，進廠後完全不需要看劇本，既純熟且準確。這方面跟他的背景有關。他是13歲從廣州來香港的，幾乎立刻便加入了「天一公司」， 差不多所有電影不同部門他都參與並學習過，先是沖印，繼而場記、編劇、攝影、副導演，最後還不是出鏡。他在1941年，即20歲是已經導演了第一部電影（很可能是香港電影史上最年輕的導演），同年已經拍了3部作品。戰爭時期他回內地加入了文工團，1947年再回到香港拍片。他最高的産量是在1960年，全年拍了36部電影，平均3個星期拍一套；1961年是28部；1962年25部。有趣的是，1953年，他加入「中聯」。前一年（1952）他還拍了9部戲，但到1953年卻已減至4部；1954年2部；1955年7部，但到1956年又降回3部。換句話說，在「中聯」最鼎盛的時期，他拍戲數量驟减。我覺得這些數字反映的是「中聯」對他的影響。他在這個時期可以找到的作品，包括《火樹銀花相映紅》、《往事知多少》、《千萬人家》、《山長水遠》、《萍姬》、《後窗》、《孤星血淚》和《愛》（其中一段）。這幾年可說是他作品藝術成就最高峰的時期。更值得指出的是這時期他還與一班人建立了regular的合作夥伴關係，包括幾個很有才華的「中聯人」：編劇程剛先生、吳回先生（有幾部戲是他和吳回合導的）、小燕飛等。珠璣的成就依然有待發掘。1956年後，「中聯」開始慢慢滑落，也看得出珠璣的作品水平和作品數量開始成反比例（一年拍36部戲，就算最厲害的人大概也不可能保持水準吧）。無論如何，以上就是珠璣引起我的興趣和追踪的原因。限於時間，只能暫時到此為止。希望大家原諒。 (全文同刊《香港電影》第44期，2011年12月) [OurTV當日現場錄影片段：]「香港粵語片研究會」-「中聯電影」座談會 (16) &#160;]]></description>
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		<title>梅綺談演技</title>
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		<pubDate>Wed, 04 Apr 2012 16:42:10 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[文獻重刊]]></category>
		<category><![CDATA[(1954) 金蘭姊妹]]></category>
		<category><![CDATA[(1955) 春殘夢斷]]></category>
		<category><![CDATA[(1957) 啼笑姻緣]]></category>
		<category><![CDATA[(1957) 血染黃金]]></category>
		<category><![CDATA[梅綺]]></category>

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		<description><![CDATA[以下文字內容皆節錄自香港電影資料館新出版的專書《我為人人：中聯的時代印記》中＜梅綺談演技＞一篇，原載梅綺《戲劇的人生》，香港，文宗出版社，1956年4月。 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 一　語言 " 當我剛投身電影界時，最初就有這樣一個錯覺，認為演戲，所有的「戲」只集中在面部的表情。我相信我這個錯覺，也一樣的存留在觀眾的心中。可是後來，我積累 了不少經驗，慢慢知道面部的表情固然重要，其他如聲音，動作，甚至小至走一部路，舉一舉手，何嘗不是「戲」呢？只要這個動作做得適當，便可以加強戲裡的效 果。&#8230;&#8230;" (從略)&#8230;&#8230; "一個成功的演員，他的一言一動，幾乎都是戲，少了固然使人覺得淺薄，多了可能使人覺得過火。" 參考片段： YOUTUBE &#8211; 金蘭姊妹 (1954) 選段二 二　關於《金蘭姊妹》與阿鑽 "我常常有一股傻勁，不管人家說我獃頭獃腦也好，說我敢於嘗試也好，凡是派到我的角色，我從不加以選擇。就算有些角色，在人家說，可能是不肯演的，可是我卻偏偏要試試看。" "中聯拍攝《金蘭姊妹》(1954) 時，我就憑了這股兒傻勁，主動要求飾演這部戲中的老女傭。" "我知道飾這個老女傭是不會討好的。她不是個慈母，她只是個愚昧無知的普通女人，觀眾對她一定不會有好感的。可是我還是要演，考驗下我演這種角色，到底有沒有才能。" "我演這個女傭，勇氣是有了，但是信心仍不足。老實說，我的確沒有把握將這個角色演好。好在像這樣的人物，到處都可以碰見，是不難找到一個對象作為藍本的。" " 我有一個女傭人，年紀已經五十多歲，在我家裡做了十多年，她的一舉一動我都非常熟悉。每天早上，她在家裡收拾好了後，她著一對木屐，脅下挾一把雨傘，一拐 一拐到菜市場去了。她的生活就是這樣的單調而有規律，十多年如一日，任何的事情，都不容易將她的生活規律打亂。我在《金蘭姊妹》中要飾演的角色，第一個便 想起她來了。" "我接受了這樣的角色後，回到家裡，我再細心的觀察她的舉止，有時將她看得莫名奇妙，她自己也奇怪了起來。" "我不但熟習了她的姿態，而且熟習了她的語言；更而牢記住她的小動作。在她把事情做完，坐在廚房裡面，有時搓搓腳，有時梳梳頭，她有她的生活方式，和我們完全不同。" " 我想如果要將這樣的人物演活，最好就是加上她們自己用的語言。對於這一點，曾經使我非常躊躇。因為她有很濃濁的鄉音，當初我也想到好不好將她的鄉音也搬上 銀幕去；後來一想，假使我說話時也用她的鄉音，勢必將整個戲的氣氛破壞，變成庸俗而胡鬧。結果，我只記取了她的口頭禪，適當的運用到銀幕上，效果居然不 錯。" "這幕戲上映時，我叫她去看。她回來見到我，不知是喜是惱，是嗔是怒，反正她的表情很特別。她對我說：「八小姐，你一直在演我嘛！」" 三　越界 "假如一個演員單只表演他所熟悉的生活，那麼他的藝術生活一定很貧乏，永久成了定型的、一成不變的角色。這絕對不是一個演員之福。因為他的戲路太狹窄了，他不能去創造多樣的性格；他的藝術生活，也僅局限於一個湫隘的天地裡面。" 參考片段： YOUTUBE &#8211; 血染黃金 (1957) 選段一 YOUTUBE &#8211; 血染黃金 (1957) 選段三 四　奪愛 " 反派人物中的少女，她們任性、刁蠻、浪漫、有著很強的佔有慾，根本不曉得天高地厚。對於這種人物的性格，我覺得很不容易捉摸。而且這種人物，正是許多都市 小姐的典型。所以我每每見到這種類型的少女，總愛細心去觀察她們。發現她們似乎比以前的少女來得粗獷豪放，膽大敢為。&#8230;&#8230;" (從略)&#8230;&#8230; "在《春殘夢斷》中，我在戲中飾演的人物，連是否真的愛上那個男子也不知道，只知盲目的去搶去奪，去佔有這個男子。到最後才明白自己根本沒有愛過這個男子，只不過受了一種佔有慾的驅使，想將這個男子佔為己有而已。" " 我記起我在年青的時候，也曾有過這樣的體驗。我曾經暗中愛上一個男人，可是後來想想，才覺得自己並沒有真的愛上了他。我又想起，小孩時每每愛和弟妹們爭玩 具，這只是爭而已，得不到便不舒服；等到得到了，才知道自己並不喜歡這個玩具。像戲中這個角色的感情，我是從我自己的體驗來了解她，串演她。" 參考片段： [...]]]></description>
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		<title>《鐵膽》</title>
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		<pubDate>Mon, 02 Apr 2012 09:41:11 +0000</pubDate>
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		<category><![CDATA[(1966)鐵膽]]></category>
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		<category><![CDATA[陳文]]></category>

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		<description><![CDATA[文/波叔 龍剛版本《英雄本色》(1967)中，謝賢飾演李卓雄一角，在陳文導演的《鐵膽》(1966)則演李卓豪，兩者毫不相關，角色性格亦不同。李卓豪是名孤兒，後來被黑幫首領養大，憑敏捷身手，在養父的夜總會做金牌打手，帶領一班打手，又有一舞女女友，為報養育之恩，對養父忠心耿耿，性格則高傲自負，風流不羈，屬典型的壞男人，不過對着大家閨秀卻因黑社會身份而自卑，甚至讓愛。這樣的主角容易令人聯想為通俗江湖片，不只通俗，劇情還走向恩怨情仇之流，看下去，又發覺俗套得來不失格調。 故事講香港戰後百業蕭條，兩名孤兒流落街頭，繼而成為好友，以偷竊為生，因某次失手，其中一位逃脫後，成為黑幫首領的養子，另一位被拘捕，成為警長養子。被捕的可受良好教育，逃脫的卻入了黑社會，極富老莊哲學意味，同時亦令人想起《無間道》(2002)的身份問題。 劇情一轉，故事走入宿命論。上天令兩名孤兒落入一黑一白的世界中，謝賢入了黑社會，周驄成為大學生。多年後二人再遇，重拾友情之際，謝賢養父為擺脫警方煩擾，瞞著謝賢，暗中殺了周驄養父，周驄為報父仇，大學畢業後投考警隊，謝賢周驄正式成為敵對關係。父輩影響不只於此，謝賢周驄同時愛上周驄養父的親女(江雪)，各有因由而不敢表白，一個黑社會在愛情路上自卑，一個名義上亂倫。劇情以恩怨情仇為主，聲嘶力竭場面欠奉，氣氛偏向沉鬱。養父給謝賢周驄的特殊身份，兩人默默守着，縱然不情願，也毫不反抗，一切都逆來順受。同在宿命之下，《無間道》卻主張「條路怎行就由你自己決定」，兩片的價值觀背道而馳。 結局，謝賢改邪歸正，而周驄與義妹結婚，看似俗套，拍出來則意味深長。謝賢周驄並非主動突破父輩陰影而重生，只不過經過一輪恩怨情仇，兩人養父已死，漸漸脫離父輩給他們的身份，去過自己的生活，非常被動。最後一幕，兩人在街上一路行一路講出未來生活，首尾呼應，暗示兩人回復街童身份，即是做回自己，履行完養子的「天職」。可想而知，舊有身份對兩人壓抑之大，難怪本片給人一種非常沉重之感。 故事簡介：孤兒周偉傑與李卓豪一日因偷竊被追捕。偉傑被捉拿而卓豪逃去。二人從此失去聯絡，偉傑被探長林昌收養，與昌女兒秀芳青梅竹馬，卓豪則成為黑幫流氓。多年後二人重逢，雖際遇不同，舊情不改。不久，因黑白兩道爭鬥，卓豪養父金經理暗中殺死林昌，偉傑向卓豪問明此事，卓豪不忍出賣養父，詐作不知。偉傑毅然加入警隊，誓將凶手繩之於法，同時亦離開義妹秀芳。從此卓豪偉傑秀芳三人中斷聯絡，各自生活。三年後，偉傑成為探長，卓豪亦為幫會第二號人物，二人又再聚首。卓豪對秀芳仍有愛意，但自知身份懸殊，遂設法撮合偉傑與秀芳。 卓豪養父被死對頭殺死，其後手下查出兇手藏身之處，卓豪單人匹馬去報仇，卻中了奸計，原來其手下串通兇手，將卓豪禁錮，然後派人殺死偉傑，來一招賊贓嫁禍，陷卓豪於不義。殺手計劃在偉傑秀芳成婚之日下毒手，幸好卓豪及時逃脫，即往婚禮通知偉傑，逃過一劫，不過卓豪為救偉傑而身受重傷。傷癒後，卓豪洗心革面，重新做人。 (全部圖文及相關片段，參見作者網誌「波叔講古」：《鐵膽》陳文導演 ；《鐵膽》之香港剪影)]]></description>
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		<title>中聯電影座談會記錄(十四)　嚴尚民：《中聯電影的佈燈法》</title>
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		<pubDate>Thu, 29 Mar 2012 16:33:06 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[活動及消息]]></category>
		<category><![CDATA[中聯電影企業有限公司]]></category>
		<category><![CDATA[作者: 嚴尚民]]></category>

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		<description><![CDATA[&#160; 為甚麼我要說這個題目呢？是因為最近看了去年才出版的一本博士論文，由一個名叫Patrick Keating的大學教授寫有關荷里活傳統的打燈的方法，從20年代說到40年代末，由默片講到黑色電影出現。所以想從粵語片中找找有沒有類似的傳統。 他把燈光分成四類，第一類是Figure Lighting——人像打燈。人像打燈在默片時期多以二元區分，主要有男女之別，當然後來有很多變化。早期男人的燈是很硬淨的光，焦距較深。女性的燈光則較柔和，從後打過去，看起來好像一個天使的光環，這是很特別的，因爲攝影師要幫荷里活女星製造glamorous的感覺。若以這角度回看中聯的電影就很有趣，因為這種glamorous的感覺全都出現在男人身上，因爲他們的頭髮全部都以髮蠟固定了，反光得好勁，不知道他們有沒有參考過荷里活電影。 接下來就是Effect Lighting，就如一些常常會在黑色電影內看到的，透過窗簾映在牆上的橫間，又或是街燈之類。為何它們會在較後的時期出現？最主要是因為科技的進步令燈光效果像真，無咁「弱雞」。接著是這種從窗簾透進來的燈，左邊則是街燈，爲什麽這些要過了默片時代才出現呢？因爲科技進展讓這些燈看起來自然了，之前的看起來是很假的。 去到20年代中期30年代，就出現了不同類型的打燈（Genre Lighting），譬如喜劇，他們會希望整個空間燈火通明，因爲重點在喜劇演員身上，他們會周圍走，所以儘量不給影子他們，是讓觀衆的目光集中在他們的身上，攝影師黃宗霑也說過，打喜劇燈的有時候會讓人看不起，因爲要暗一點就全部暗一點，要亮一點就全部亮，其實是不用想的。至於另例子就如這種Romance的燈光（It Happened One Night），就會多打些柔光，發展到這裡，就再很少出現二元區分的男女打燈法，男人也可以很柔情、女人有時候也會以硬光突出輪廓。 三十年代以後，就出現了所謂的黑色電影Film Noir式打燈。它的出現是因為深焦攝影的技術日趨成熟。初期很多荷里活導演和攝影師都覺得深焦攝影不可能在全部電影裡都使用，覺得所謂deep focus的拍攝只能用在一些很寫實的電影，譬如John Ford的西部片，要展示沙漠或很多馬車的場景才出現。 要融合不同類型的打燈，即把Figure Lighting、Effect Lighting等融匯地使用，製造一種Realism，就真的很考攝影師的功夫。這裡選了由Clarence Brown所拍的1935年版《安娜卡列尼娜》作為參考，從安娜跳軌自殺的一段，可以看到火車走過時卡與卡之間的燈光射在安娜臉上，令她看起來抑鬱而有狂亂的思緒，有自毀傾向，以Effect Lighting融合了Genre Lighting，而最終她是跳了軌的。 其實我講的每一樣東西本來都是自己猜測的。後來舒琪着我找黃仲標先生，很資深的攝影師，問他我講的這些是否屬實，粵語片廠的攝影師又是不是這樣做。他回覆了我的email，說其實那時荷里活的攝影師很大的，他們的訓練方法跟香港很不同，加上發明攝影機的人對攝影機能否賣出去是一門生意，他們操作熟悉後會派人到電影公司去兜售機器，請攝影師們到他們的廠房訓練，一批批地培訓攝影師。但是香港的攝影師，就似之前龍剛先生說過的「土法煉鋼」般訓練出來，跟師父學到多少就是你的，分工不會太仔細，所以很多時候燈光師和攝影師會不服對方。 我選放了荷里活的《安娜卡列尼娜》，當然是因為我們也有《春殘夢斷》，而且跟剛才的《安娜卡列尼娜》不分伯仲的。電影內可以看到很多燈光和影子，當安娜在最受壓逼的時候，鏡頭內看到燈光射到很多洞的凳上，黑影成了長形散射開去，像監獄的鐵柱一樣刺着她，每每在她有負面情緒時，就有這種情景出現。而當她偷偷回去跟女兒玩的時候，整個廳的影子都沒有棱角，都是圓形的沙發圓形的桌子造成的影子，有一種和諧、愉悅的感覺。要營造這效果，燈光一定要和佈景配合。 再看看這裡三幅圖，一共有三個白燕，左上角的是第一次出現的，她有些壓抑，有點神秘感，更突出了她的眼睛，讓我們想去瞭解她，接著去到她的妹妹時，可以見到她心情放鬆陽光燦爛的一面，可當她去到馬師曾家裡，行雷閃電，又知道張活游在下面在等她扔那張照片給他的時候，又變成了一種憂鬱的神情。這裡可以見到，燈光上也有戲劇的層遞。 標叔告訴我，我們的攝影師透過看荷里活片學習打燈和攝影，他們沒有接受同樣的訓練，但總有自己的方法去學。例如，在《春殘夢斷》裡，當李清這個工人階級的鶏農去探望梅綺的時候，他從鏡頭的左邊進房，然後經過一個廳然後再上樓梯，然後才進入梅綺的房間，樓梯的影子打在牆上，窗簾的影子也打在另一面牆上，照道理說，只有三個不同方向都有太陽才會出現這種場面，這是很明顯學習西方的東西，雖然久缺系統訓練，未臻完美，但也是一種嘗試。 這些燈光師都很顯功力，但往往研究電影時都被忽略了，其實我們還有很多寶藏沒有發掘出來。 (全文同刊《香港電影》第44期，2011年12月) [OurTV當日現場錄影片段：]「香港粵語片研究會」-「中聯電影」座談會 (14) &#160;]]></description>
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		<title>寒夜</title>
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		<pubDate>Sat, 24 Mar 2012 00:46:34 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[電影評論]]></category>
		<category><![CDATA[(1955) 寒夜]]></category>
		<category><![CDATA[作者: 易以聞]]></category>
		<category><![CDATA[吳楚帆]]></category>
		<category><![CDATA[李晨風]]></category>
		<category><![CDATA[白燕]]></category>
		<category><![CDATA[華聯影業公司]]></category>
		<category><![CDATA[黃曼梨]]></category>
		<category><![CDATA[黃楚山]]></category>

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		<description><![CDATA[文／易以聞 電影是這樣開場的：昏暗的晚上，重慶街頭冷寂無人。吳楚帆在哆嗦中踽踽獨步，時而茫然張望，時而又低頭，彷彿給又濕又冷的空氣刺傷了臉。背後是男中音代唱的粵語主題曲，直到最後一句，「寒夜天涯、寒夜天涯！」 這是一個持續低溫的故事──原著冷峻的文字、紛陳的冷酷人世、如國土被戰火重創的心靈，教絕望如病菌在屋內蠶食……蠶食著一個病人與他身伴的兩位至親，一如長江畔的濃霧，瀰漫著逃不掉的冷感。但表面的冷酷並不等如冷血。隨著反復的重看與互讀，人終會發現，改編者的善意，原來一直以點滴融入電影裡的種種細節，用微溫哄暖血脈。 這已不只是巴金的《寒夜》，而是李晨風的《寒夜》。 一 音樂結束，吳楚帆已走到大川銀行側門。想找的人還未找到，半空中又已響起警報。這刻電影似要與小說的首章接上，聲畫的呈現卻又比原著那傾重心理描寫的文字來得更具體也更震撼：戰爭的場面，軍機與空襲、湧擠的防空洞、慌忙走避的平民、轟炸。亂象中人物逐一登場──汪文宣 (吳楚帆飾[1]) 與他的大學舊友、悲劇收場的唐柏青夫婦 (李清、馮奕薇飾)，還有在廢墟中重逢的汪母 (黃曼梨飾) 與小宣 (梁俊密飾)，短短幾筆已勾勒出各人物共同面對的處境，那份被隆隆炮火炸得支離破碎的心情。 對於戰事高峰期間重慶市民的孤離與惶恐，電影隨後還有更多生活細節上的刻劃──晚間反覆的分區停電、不斷漲價的土燭，以至當他們回到二樓住處，鏡頭橫過牆壁輕輕一拉，屋內陳設的簡陋殘破，甚至從梯間 (牆上給流彈打穿的缺口) 漏進來、混雜著灰塵的光線，都已將一代人的淒涼困頓變得無所遁形。翌晨當吳楚帆比規定晚了大半小時才回到工作的出版社，出門前收到的那封信、那受託來給太太收拾行李的小僕已教他一路上心亂如麻，門外卻到處張貼著咄咄逼人的標語：「把握時間」！處處都在透露著這段「非常時期」種種外來的、從上而下的無形重壓。氛圍的營造，融於小節，也舖遍整體。用不著太多言語，尤其在那個人人似乎都沒心情好好說話的時勢。 就是汪文宣，在原著裡嚕嚕囌囌的內心獨白中也充滿了否定：「難道我就永遠是個老好人嗎？」「我這是一個怎樣的家啊！沒有人真正關心到我！各人只顧自己。誰都不肯讓步！」李晨風似乎不願將太多這些近乎放任的晦氣話帶到電影去。於是他刪改了對白，又加入了自己的看法。比如鍾伯 (黃楚山飾，原著稱「鍾老」) 的出現。黃楚山可沒有將這個一把年紀仍在出版社送信遞文件的角色演得像書裡寫的老氣橫秋，反更活出了這位本已風燭殘年的「後生」那份「名乎其實」──以赤誠待人的，內心永遠年青。所以當出版社眾人都在埋怨吳楚帆日益嚴重的咳嗽影響了衛生，只有他願意主動下樓為在午膳時間仍要趕忙校對的吳挑菜送飯。回到樓上，看見案頭前的吳楚帆一念茫然，他還是願意了解底蘊，然後用他的人生經驗，擋去吳抗拒著的手，走到電話機旁，接通在銀行工作的曾樹生 (白燕飾)。特寫中的吳楚帆，被黃句句溫和誠懇的勉勵鼓動了。他提著聽筒，一語一淚地數說著自己的懦弱，終於令白燕軟化，答應見面。看著同事化悲為喜，旁邊的黃楚山，也欣慰的笑了，同時提起衣袖，輕拭被感染開來的淚水。 黃楚山用寬廣和善的暖流融化銀幕前後，黃曼梨就將汪母的角色帶到另一極端。李晨風 (正如幾乎所有改編中國文學的粵語片編導) 巧妙地將故事中汪家的地域背景從蘇浙附近的鄉下南移到廣東，黃曼梨於是就順理成章地發揮了似乎只有講粵語的人才能做到的橫蠻、潑辣。在白燕這個未經她同意便入門的媳婦面前(片中她一直強調「拉衫尾」三個字)，她可以變得盲目，義無反顧地排斥一切，對方任何一句話都足以觸動她過敏的神經。震耳欲聾的斥罵，根本已無需理由。甚至自己兒子喝醉了倒在床上，媳婦想要給他抹個臉、盡點責任，她還是不留半點餘地，一手就搶去了熱毛巾！ 可冷靜過來的黃曼梨，對著病況開始惡化的吳楚帆，又會回復她原來的本性。就在同一個晚上，一輪激烈爭吵過後，房中只留下母子二人 (白燕已在盛怒中再次奪門而出)。聽著病床上的兒子在崩潰中一邊捉著自己的手，一邊自責著他的不孝、沒好好盡過供養母親的責任，她在床邊甚麼也沒說，只忍著淚給他蓋上棉被，然後再加一句：「夜了，別哭了，睡吧。」就像個疼愛孩童的母親在哄兒子睡覺。李晨風從原著抽取了這個只寥寥數句的片段[2]，擴展成一整場戲，讓我們看到的這個婦人也不只是被樣板化、平面化了的惡家姑。作為一個早失去了丈夫的母親，當她卸下冑甲，我們會發現她收藏著無法抒懷的愛其實有多強烈；同時，她對於這個突如其來的、威脅著要分薄兒子的愛的媳婦，又是何等恐懼。那個深夜，她不再吵鬧了。她就只那樣呵護備至的安慰著床上這個被情感與疾病撕磨得苦不堪言的兒子，偶爾勉力一笑，眼中也有悲酸。 二 回到文本，回到兩位主角。汪文宣與曾樹生。一個懦弱地抱著過去一臉無助，一個抬頭看著未來卻心裡徬徨。當文字要轉化成光影，一切必須以具像直面觀眾的時候，李晨風要怎樣呈現二人各自的複雜心境？怎樣處理大段大段的內心獨白？隨此下去，我們看見更多改編者對於殘酷世態的不忍，更多出於善意的改動。 對於汪文宣，文字上的他在人前也許軟弱，心裡卻不無怨忿。巴金通過段段冗長的心理描寫，為這個故事主人公心中積壓著的「怨」提供了發洩渠道；但這在李晨風眼裡卻似乎是太苛刻了。他對於被壓抑的愁緒與無力感那份近乎迷戀的關懷 (例如前作《春》[1953] 與隨後的《斷鴻零雁記》[1955])，彷彿在逼使他將這些煩躁的嘮叨從主角口中消音；取而代之的，是銀幕上吳楚帆由始至終那氣若游絲的語調。即使只那麼一場的酒醉悲哭，短短半個晚上，哭過罵過了，便又陷入昏迷。他的無能有時令人不忿，有時更讓人同情起身旁兩位對愛已日漸無望的女性來。在這場戰爭中，他既沒法當上英雄；但就連做個合符世俗理想的丈夫原來也不容易。他的大學生身份、在際遇中被逼丟棄的抱負，都已教他心裡難過；家裡那位漂亮、能幹，一直在外支撐著家庭開支的太太，就更令他無地自容了。也許他就是這樣，既拋不開約定俗成的男性自尊，卻又沒法力挽狂瀾，才一路在無聲中嚥下了太多抑鬱；致令後來當他被夾在家裡的婆媳糾紛之間，一直堅持著的忍耐被推到歇斯底里的程度，在急促咳嗽聲中吐出的血絲，竟彷彿是他情緒的唯一出路；掌心一個黑壓壓的血塊特寫，成為比一切言語更強烈的控訴。 銀幕上偌大一片血塊，為故事的上半部畫上句號。然後電影從先前集中呈現各人之間種種矛盾，轉成醞釀往後段段絕望與希望的起伏混和。自那個晚上開始，太太與母親終於意識到眼前這個她們都愛得太深的男人已病入膏肓。頃刻間成見被放下了。她們一同為他燙藥，又帶小宣一塊郊遊。我們在鏡頭後隨著這個小家庭享受難得一見的戶外陽光。吳楚帆坐在中間的位置，過著他難得的歡愉。短暫安穩的生活令他的病情日漸好轉，也讓他再想起過去對自己對家庭的期望。作為一個丈夫，他還是想盡自己的努力，令所愛的人多得一點快樂。於是那個早晨，氣候還未回暖，他早飯也沒有吃，只披一件外衣，就開門出外去了。 「我等乃小職員，平日多營養不良……請君應眾人之要求，立即退出伙食團……」惹人煩厭的咳嗽聲又找上他來了。在一場尷尬的午飯後，他收到這封出版社同事經鍾伯傳來的聯署信。同人涼薄的舉措冷冽地反襯出先前家裡的那片溫馨景象的不真實。他本已自慚形穢，來到這刻就更難以承受。「你哋咁樣做…… 未免太無情啩？」他站起來，顫抖著聲線道。無情有情，比起一切理論主義時局戰略，更無孔不入，也更傷人。 最後他完成了出門前想做的事，預支了薪水，帶著到了他倆口子愛到的國際咖啡店，買了個生日蛋糕。然後白燕出現。在卡座中，他還是靦腆又誠懇地訴說著自己的心意，對座的她卻只有滿腹苦水。就在他於辦公室受著冷臉低頭工作的同一時間，她為了家中不見了丈夫，才跟家姑問起兩句，情急中竟又吵了起來。這刻他的愛還好好給禮盒包裹著奉在桌上，只是當他熱切的把蛋糕遞上前，另一邊的她卻已臉如死灰。小小一個考驗，又讓他內心的弱點佔據了心智。聽著妻子的嘮叨，他只面帶難色地重覆道：「你就忍讓吓，就吓佢啦……」那刻的白燕才如夢初醒。煦和的陽光原來也只如城外暫歇的戰火，當火藥引再被燃點，他還是一貫的無能為力，只有一廂情願地祈求太太永無止境地將矛盾承受下去。她抱著一切的罪名，坐在咖啡座的對面，再說不出甚麼來。一切對於互相了解、體諒的嘗試，最終還是徒然。也許她在想，這條四人行的路，究竟還能怎樣走下去。 正如他們破落陰沉的斗室，每當多了穿著厚重華衣的她走進走出，便更感侷促。 曾樹生對於青春與物慾的嚮往，在巴金原著裡是誘發矛盾的主要元素之一。在汪文宣一家面前，她總是那樣的格格不入。他跟她，一個頹唐蒼老一個燦爛招展，誰會想起他們本來就是大學同學？一場戰亂，讓他好像把一切希望都葬送了。但她不這樣想。她的生命還沒有完，而且她還有著青春，還可以追求更美好的生活。 順著故事脈絡延續下去，當銀行裡的陳主任慫恿樹生跟他調到蘭州，提起她家人的時候，「她原想說『他在生病』，但是剛說出『他』字，她忽然住了口。應該說是那張黃瘦的病臉堵住了她的嘴。她不願意在這個年紀比她小兩歲的男人面前提到她的丈夫。這太寒傖了。」 「她覺得心酸，她又起了一種不平的感覺。這是突然而來的，她無法抵抗。她想哭，卻竭力忍住。沒有溫暖的家，善良而懦弱的患病的丈夫，極端自私而又頑固、保守的婆母，爭吵和仇視，寂寞和貧窮，在戰爭中消失了的青春，自己追求幸福的白白的努力，灰色的前途……這一切像潮似地湧上她的心頭。他 (陳主任) 說了真話：她怎麼能說過得好呢？……她才三十四歲，還有著旺盛的活力，她為甚麼不應該過得好？她有權利追求幸福。她應該反抗。她終於說出來了：『走了也好，這種局面橫順不能維持長久。』聲音很低，她像是在對自己的心說話。」 當這個曾樹生要被搬上銀幕，代言的卻不是國語片裡的白光或者是李麗華，這些話要如何表達呢？來到這裡，李晨風面對跟北方讀者在道德價值上迴然不同的粵語片觀眾，遷就與妥協似乎在所難免。可他也決不是個流於投機地取悅觀眾的商人。他有不同的方法，甚至寧願偏離一點原意，也要磨滑角色的菱角，讓她不失自主的個性，但也不是自私或無情。 倒帶，回到國際咖啡店，當他們第一次在那裡會面，已經離家出走的她要向丈夫重申自己跟家姑相處的委屈。他極力挽留，她還是去意已決。談到最後，沒有轉機，在他失望地掩面低頭之際，她起身正要離去。是要挾著手袋昂首挺胸頭也不回的直走出去嗎？不。當她正要步出，空氣中無形的甚麼卻將她牽住了。她沉思片刻，然後回頭，伸出手，同情地輕按一下飲泣中吳楚帆的肩。站著的白燕、伸出的手臂，在梳化椅上痛哭的吳楚帆，一個彷彿被定格的黑白三角構圖，明示著二人當下的地位與關係，晦暗的色調中，又隱含著幾多說不完的委婉。 《寒夜》裡的白燕，集摩登與傳統於一身，經濟上獨立自主，感情上卻又不失對愛人對家庭的忠貞誠懇。所以戲裡的她每次跟家姑爭執，語氣中雖帶倔強，但說到底還只是為丈夫一家著想；即使後來她要離開家庭，跟陳主任前赴蘭州，為的還是個漂亮得教人婉惜的理由──丈夫失業，肺病又日益嚴重，她必須為了維持一家的生活而犧牲。在新舊價值尚未完全接軌的五十年代，粵語片中的女角或為配合煽情的故事，或為滿足父權的威嚴，往往要在銀幕上蒙受太多不必要的委屈。只是這次，鏡頭下的白燕並不隨便妥協；她的犧牲，並不完全受制於外來壓力，更多是源於她對丈夫的濃情。她的深明大義、她的成熟堅忍，成就出粵語片史上最深刻的理想女性形象。 是以書中一些教人難堪的對白更不可能在電影裡出現。在小說裡，當樹生抱怨起生活的艱難，問到那樣的日子要捱到甚麼時候，文宣回道： 「『我想，總有一天，等到抗戰勝利的時候──』 她不等他說完，便擺了擺手打斷他的話頭：『我不要再聽抗戰勝利的話。要等到抗戰勝利恐怕我已經老了，死了。現在我再沒有甚麼理想，我活著的時候我只想活得痛快一點，過得舒服一點。』她激動地甚至帶點氣憤地說。她在屋子裡走來走去。」 『等到抗戰勝利的時候──』這句話，電影中亦有用到，卻是被巧妙地變換成不同的場景，不同的態度。在以下一整段迴異於原著的重頭戲，李晨風為角色滲透更多愛與體諒，將氣氛從本來的絕望、悲愴，變得無限纏綿，無比動人。 三 紙終究包不住火。白燕要去蘭州的事，最終還是因為一個掉落地上的信封而被吳楚帆發現。那個晚上，大家都在強裝鎮定，嘗試用更多寬恕、更多包容，好好的過二人最後一夜。是誰先開始說穿了實情的呢？總之不消片刻，銀幕上下都已被真眼淚模糊了視線。大家都心知肚明，想到他的病入膏肓、戰事的停滯，時局的不穩，未來還可有甚麼賴以憑藉呢？他不該問起，但還是忍不住口：「你要到甚麼時候，才再回來？」(到這個時候，他還是那樣的自私而不解人情！) 已在崩潰邊緣的白燕，用力壓抑著情緒，一語一淚地，「等到抗──戰──勝──利──的時候──」他滿臉沮喪，哀慟中又帶點負氣：「等到那時，我恐怕……已經……」 「一年等唔到就兩年，兩年等唔到，就三年……」 白燕淒楚的語調中帶著堅定意志，讓吳楚帆也燃起盼望。他端出幾經辛苦買來送她的結婚戒指──時勢亂局教她平白在這個家裡受過幾多委屈，他始終要還她一個名份。他們緊緊相擁，濃情中兩唇正要觸上，輕輕一下咳嗽卻教吳楚帆別過臉去，只敢吻她的面頰。電影補上了這情深意重的一段，讓那個晚上成為永恆。 但再漫長的黑夜始終都要過去。清晨將至，是吳楚帆先醒來。他半起，倚在妻身邊，珍惜地凝視著將要訣別的她，但又不敢驚動。最後，他還是只那麼輕輕的，低頭下去，偷吻妻子的臉。背對著他的白燕看似還在熟睡，但當他的咀唇才觸到她的面頰，我們只見她臉上的兩行淚水，已缺堤一樣的直流不止。 然後他們緊握著對方的手，重申著明知無望卻始終不離不棄的諾言。沒有歇斯底里的喊叫嚎哭，沒有悲涼晦澀的絕望。李晨風在殘酷世態面前往往流露出絲絲不忍，教他明知不易為之，卻仍寧願刪改場口，改寫對白，使故事的悲愴不但直滲心底，更讓哀傷昇華成一股受深情驅使而對生命的盼望，帶領觀眾朝向光明。[3] 牆上給流彈打穿的缺口再次透進陽光。外面傳來汽車聲。一整個晚上的臨別依依已教他們倆哭成淚人。他送她下樓，經過家姑房門，白燕停駐片刻，凝視著房內的熟睡中的兒子，也囑咐丈夫她去後不要忘記給婆婆說幾句好話。來到這刻，她不恨了。也許就從來沒恨過。她只求對方明白，原諒做媳婦的為了像母親溺愛兒子一樣的愛著自己的丈夫，不得不在這個時候放下一點做妻子的本份。房中那個終日抱著守舊腦筋蠻不講理的母親，會體諒她這一切的苦處嗎？這位在前半部戲承受著觀眾暗罵，代替時局將這雙戀人拆散的「第三者」，此刻是如何感受？只見畫面接上床上伴著小宣在睡的黃曼梨，眼角正烙下兩道淚痕。 落到樓下，白燕吳楚帆還在依依惜別。直到最後一刻，不得不起程了，白燕才硬起心腸，轉身離去。正當她要踏上陳主任遣來的汽車，樓梯間卻跑出小宣細削的身影，他哭著緊抱母親，直嚷著叫她別走。熱淚的堤防，頃刻間又再崩塌。原著裡的小宣從頭到尾一直在學校寄宿。家裡人好不容易收到他寄來的信，拆開卻只有關於學校要錢付書簿雜費的索求。即使在家，他蒼白的臉上還是總帶著嚴肅的表情 [...]]]></description>
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